Imagens tecidas por linhas escritas

Diego não conhecia o mar.
O pai, Santiago Kovakloff, levou-o para que descobrisse o mar. Viajaram para o Sul. Ele, o mar, estava do outro lado das dunas altas, esperando. Quando o menino e o pai enfim alcançaram aquelas alturas de areia, depois de muito caminhar, o mar estava na frente de seus olhos. E foi tanta a imensidão do mar, e tanto seu fulgor, que o menino ficou mudo de beleza.
E quando finalmente conseguiu falar, tremendo, gaguejando, pediu ao pai:
– Pai, me ensina a olhar!

Eduardo Galeano, Livro dos abraços.

Começarei um texto sobre as imagens com um método que já de saída vai lhe parecer estranho. Vou falar sobre imagens e minhas alegações serão dadas por escrito. Nem uma única representação visual vai aparecer ao longo dessas folhas. Falarei sobre a importância de praticarmos um discurso imagético e farei isso por meio de um texto escrito. 

Sim, resolvi operar por meio de uma lógica contraditória. Uso as palavras para falar daquilo que não é palavra. Mas faço isso porque parto da ideia de que o mundo é mais complexo do que uma polarização entre imagem visual e texto escrito. Espero que ao final dessas linhas tenham surgido muitas imagens imaginadas na sua mente.

A categoria “imagem” é abrangente o suficiente para incluir as imagens imaginadas, assim como as imagens sonhadas e quiçá entender haver imagens auditivas, como de fato os linguistas argumentam. Proponho então um primeiro desvio rumo a um labirinto, que é o de trazermos a discussão para o campo de ensaio mais controlado da fotografia. Fazemos isso como um cientista que precisa utilizar a ferramenta que possui, seu microscópio, para poder olhar para um pedaço menor do mundo e ver com mais nitidez.

A fotografia é a ferramenta que domino, é a partir de sua especificidade que posso enxergar mais longe sem me perder na tentativa de ver a olho nu constelações no céu. Reconduzo minhas reflexões às condições experimentais de um tipo de imagem que nasce em 1826 com o francês Joseph Nicéphore Niépce, mas que se multiplica como nunca na Placa de Petri do mundo digital.

E no que a fotografia se diferencia da pintura, gravura e desenho? Essas seriam imagens de síntese, explicadas por Pierre Sorlin (1997) como aquelas nas quais é possível cravar pedacinho a pedacinho da mensagem a ser construída. Era o único tipo de imagem conhecida até 1830. Ela moldou uma ideia de que o discurso poderia ser lentamente articulado em suas nuances, poderia ser composto de forma bastante controlada. Para tanto, a simbologia era uma grande aliada e a verossimilhança não era regra.

Já a fotografia é um relâmpago, precisa se dar toda em um instante, ou não será fotografia. Quando já havia alcançado a sua rapidez tão característica, pôde desfazer enganos. O caso exemplar é o do galope do cavalo, que Théodore Géricault apresenta em suas pinturas de forma majestosa: as quatro patas esticadas, lançando o animal em pleno voo. Na pintura sobre a batalha francesa de Isly, Horace Vernet nos mostra o mesmo movimento do animal. O galope é então fotografado instante a instante, fração de segundo por fração de segundo por Eadweard Muybridge e a majestade se desfaz. O animal até retira todas as patas do chão, mas elas estão encolhidas, muito mais tímidas do que aquelas retratadas na pintura.

É então que a fotografia expõe em seus próprios termos o que só se dava em nossa imaginação. Veja que aqui argumentamos que aquilo que possibilitou essa mudança foi o tempo de produção da imagem e não necessariamente o mundo dado em perspectiva pela câmera escura, pois esse é um ponto de vista sobre o mundo bastante peculiar e já dado desde o século XV nas pinturas realizadas por meio desse equipamento.

E, se dissecarmos ainda mais a imagem em nosso laboratório, veremos que não é apenas a novidade do recorte temporal que a fotografia nos traz, mas também sua ampla difusão a baixo custo. Um quadro ou uma gravura eram muito mais difíceis de serem produzidos, requerendo muito mais habilidade manual do que as fotografias. E circulavam de forma bem mais limitada. De modo que não é à toa que Walter Benjamin (1987) proclamou a perda da aura, da importância do aqui e agora que experimentamos diante de uma imagem enquanto a fotografia se firma como técnica capaz de reproduzir ad infinitum imagens que nos chegam de maneira mais veloz.

Em contornos não necessariamente mais exatos (quem já brincou com diversos tipos de lentes fotográficas pôde constatar isso), os registros fotográficos exibiram publicamente figuras até então invisíveis. Tornam-se públicas as formas infinitamente pequenas das plantas fotografadas por Karl Blossfeldt, assim como a fotografia astronômica difunde luzes, e formas nebulosas desconhecidas do grande público. Essas revelações, que expõem novos pedaços do mundo, certamente não exaure nossa imaginação, mas são novos blocos sobre os quais o devaneio e a visualidade reconstruirão sua base.

Então, permita-me uma breve história. Algo que presenciei ano passado e que me assombrou. Desse assombro construí toda a ideia desse texto. Fui assistir a um espetáculo de dança. Os corpos dos bailarinos se movimentavam no palco em síncopes que acompanhavam o ritmo da música. Na saída do teatro percebi que entre o público que deixava a sala havia um cego. 

Uma confusão tomou conta de mim, pois achava que seria impossível fruir o espetáculo sem enxergar as formas visuais daqueles corpos que dançavam. Não pude saber se houve algum tipo de acesso narrativo por meio de palavras que tenha sido disponibilizado pelo evento, pelo menos não vi nenhuma indicação disso. Mas ainda sem essa informação, me vi obrigada a pensar no que está em torno da visão e que pode ter sido a base da experiência daquele homem. 

Entram em cena então tantos saberes que não são visuais e que Jean-Marie Schaeffer (2000) identifica como “saberes laterais”, ainda que essa ideia de centramento da visualidade e de lateralidade do que não é visual já demonstre um ponto de vista radical. Nesse espetáculo de dança, me refiro ao ritmo da música, à atmosfera da sala, ao desenrolar temporal de uma narrativa que se deu em três atos. 

Imaginei que a experiência e a lembrança daquele espetáculo seria radicalmente diferente se o tivesse vivenciado de olhos fechados. Provavelmente eu não teria sabido perceber o sentido de tudo aquilo que se apresentava. Perderia mil nuances desses outros elementos por terem estado nas bordas de meu olhar para os bailarinos. O som, o ar e o que mais teria passado inconsciente por mim?

Existe um conjunto de saberes que colocamos em ação e que pouco nos damos conta quando dentro de nós nasce uma imagem. São conhecimentos históricos e culturais que apoiam o sentido que podemos dar àquilo visto. Como todo ato de leitura, ele não é autônomo, mas depende daquilo que o observador tem a intenção de ler, assim como daquilo que seus conhecimentos sociais e culturais o levam a ler. A questão é tão antiga e atual quanto aquela das fakes news e expõe que a realidade é um dado negociado a todo momento entre os homens no seu discurso. Não há mundo real que não seja apreendido em sombras a serem decifradas de dentro da caverna, diria Platão em sua famosa analogia. Aquilo que sustenta a imagem, os saberes sociais e culturais imbuídos de seus valores é matéria de negociação constante.

Voltando a cena de nosso cego na plateia do espetáculo de dança, fiquei imaginando que o que estava em jogo ali não era a visão, mas a atenção. A atenção estética é um conceito bem explorado por Schaeffer (2000) e que se refere ao nível perceptivo, ao nível semântico e ao domínio da imaginação. Uma música ou um som é já circundado de uma atmosfera de sentido, de algo que conhecemos sobre a canção e do que aprendemos a sentir frente aos sons do palco, como o ritmo do impacto do corpo dançante (o que seria ainda mais sensível aos apreciadores de sapateado). Entrar numa sala de espetáculo cheia é igualmente repleto de sensações, certamente sentidas pelos admiradores de John Cage naquele longínquo verão de 1952. Foi quando o músico passou quatro minutos e trinta e três segundos em silêncio frente ao piano, no que seria uma “composição musical” constituída unicamente pela atmosfera da presença.

Nosso espectador cego me leva até o fato que há um famoso fotógrafo cego, o esloveno Evgen Bavcar. Esse é mais um ponto na tecitura do nosso texto, ele nos leva um pouco mais adentro de um labirinto no qual a visão se perde, mas não a imagem. A fotografia que Bavcar produz é negociada o tempo todo com o fotografado e com quem vê depois suas imagens, como podemos acompanhar no documentário Janela da Alma (2001). Ele toca a modelo antes de posicionar e acionar sua câmera em meio a uma rua movimentada de Paris. E quando fotografa sua sobrinha pequena Verônica correndo num campo aberto, coloca nela um sino para que possa segui-la com o dispositivo fotográfico. “Pedi que ela corresse e dançasse. Ela usava um sininho, que eu escutava. Na verdade, fotografei o sininho, mas este não pode ser visto. Trata-se, então, de uma fotografia do invisível” (JANELA DA ALMA, 2001). Aquela imagem, ele a teve sem ver, fruto de suas negociações com os saberes laterais e com o invisível, um conhecimento sensível que ultrapassa o perceptivo.

É um exemplo que pode parecer extremo, mas sabemos que nos faz lembrar o quanto a imagem não é algo que se dá a um sujeito que vê, é algo que se negocia com o mundo, com as regras e estruturas desse mundo que queremos pertencer, ainda que não tenhamos a habilidade de um dos nossos órgãos do sentido, a visão. Enquanto estudava crianças com deficiência visual, o pesquisador Marcelo Santos compreendeu que elas queriam ter uma câmera fotográfica e fazer imagens tal como seus colegas videntes. Santos (2008) nos revela que uma das grandes angústias das pessoas cegas é a incapacidade em acessar e construir os signos visuais tão importantes ao resto da sociedade. 

O que está em jogo aqui é a noção de partilha de símbolos, de mundo e do que pode ser imaginado. Nesse sentido, Schaeffer nos lembra ainda que ver é imaginar. Para explicar melhor isso me permitam uma outra breve história. Quando eu era criança meus pais viajavam grandes distâncias de carro pelo país, coisa dos tempos em que viajar de avião era bem mais caro. Muitas paisagens passavam pela janela do carro e eu inventei uma câmera imaginária. Ela era responsável por congelar e registrar todas as cenas que me pareciam mágicas e que passavam rápido demais pela estrada. Mas não era rápido demais para a minha câmera, quem sabe ela serviu a algum fotojornalista de guerra e já estava acostumada com capturar tudo em meio à velocidade do que acontecia. 

Cresci pensando que todo fotógrafo teve na infância uma câmera imaginária e com ela viu muitas coisas do mundo em enquadramentos desejados, ângulos aventurosos e retratos bem compostos. Então, um dia em 2012 eu descobri um livro no qual os fotógrafos narravam essas fotografias que nunca clicaram. Photographs not taken (STEACY, 2012) relata imagens que não foram feitas por várias razões. Há fotografias proibidas de terem sido realizadas, outras quase nasceram mas foram abandonadas, há aquelas perdidas ou desejadas enquanto memória antes mesmo de se materializarem. E, por fim, o livro relata as imagens que exibem uma coisa, mas que são sobre algo completamente diferente do que mostram e que não pôde ser apontado diretamente. Esse é um livro sobre fotografias imaginadas e histórias germinadas.

No nosso dia a dia essa experiência é rara. Há muitas imagens que nascem da menor faísca de atos do cotidiano para circular nas redes, com atenção especial para um prato de comida bonito que tenha pintado no jantar. Mas temos poucas histórias que possamos narrar nessa mesma mesa de jantar e que não seja um compilado de informações da mídia. Então aqui há outro aspecto que resgato do que uma imagem pode ser. Uma imagem é uma possibilidade de narrar.

Distante dos fatos e mais próximo de um compartilhar de experiências, a narração nos parece uma atividade em desuso. As plataformas digitais são breves como os 140 caracteres do Twitter e as oportunidades para ouvir são tão escassas quanto o tempo que antes se devotava à costura e ao compartilhar de histórias no ritmo das agulhas e linhas. Costurar e cozinhar guardam algo desse outro tempo compartilhado de histórias que faziam surgir imagens em nossa mente.

Na contracorrente da aceleração, há trabalhos artísticos que buscam compartilhar o tempo, as agulhas e a possibilidade de se gerar imagens imaginadas. Lembro especialmente da oficina Viva Maria, na qual Lívia Aquino (2017) propõe que as pessoas costurem inúmeras bandeiras a serem emendadas num grande manto. O que é costurado são as letras que formam a palavra CANALHAS e o que é proposto é um exercício de imaginar que 2.720 bandeiras cobririam a empena do congresso nacional. Um grito de resistência ao silêncio, tentativa de reação ao que vivemos politicamente desde 2016. A artista termina por nos contar um dos momentos que mais a tocou no costurar de bandeiras, quando um menino de seis anos participa da oficina. 

Nos tempos da costura, um exercício de poder conversar sobre qualquer coisa, Lívia explica a proposta e eles conversam sobre a palavra ali costurada. O menino diz, então, que ele estará nessa imagem, a imagem futura e imaginada das bandeiras sobre o congresso nacional. É um relato que nos faz pensar sobre nos colocarmos num lugar sem nunca o termos visto com nossos olhos e podermos compartilhá-lo na imaginação. Essa é uma imagem talvez ainda mais poderosa do que aquela vista com os olhos, pois se forma dentro de nós, numa autoria dialogada com outros sujeitos.

A imagem é uma possibilidade que podemos enxergar a partir de nós. E temos mais essa história para contar, a da imagem criada por um menino enquanto costura uma bandeira. E é o fato de existir mais uma história, a possibilidade de narrá-la, que adiou o fim desse ensaio. Do mesmo modo como Ailton Krenak (2019) dá título ao seu livro: mais uma história que se pode narrar é uma história que adia o fim do mundo.

Precisei narrar essas várias pequenas histórias, algumas tão bobas como minha câmera imaginária da infância, para estabelecer, na verdade, uma tese. A de que a visualidade vai além da percepção física para se dar como um compartilhamento de experiências, de pontos de vista, de negociação conosco dos estímulos do mundo com uma imaginação criadora que teima em dar sentido a esse mundo. Sejamos teimosos em continuar a imaginar imagens, narrar histórias e tecer mundos.

Referências

AQUINO, Lívia. 2720. Viva Maria. 2017. Disponível em <https://liviaaquino.com.br/2720-Viva-Maria>. Acesso em set. 2020.

BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Obras escolhidas I. São Paulo: Brasiliense, 1987.

JANELA da alma. Direção: João Jardim e Walter Carvalho. Produção: Brasil, 2001 Roteiro: João Jardim. Estúdio: Ravina Filmes; Distribuição: Copacabana Filmes. Fotografia: Walter Carvalho. Produção: Flávio R. Tambellini. Edição: Karen Harley e João Jardim. Música: José Miguel Wisnick.

KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019. 

ORGANIZAÇÃO MUNDIAL DA SAÚDE [OMS]. Classificação Estatística Internacional de Doenças e Problemas Relacionadas à Saúde- Décima Revisão. 10. rev. São Paulo: EDUSP, 2003.

SANTOS, Marcelo. Hipertrofia da visão – Inflação do Imaginário: um estudo empírico sobre a produção e recepção de sentidos pelo corpo da mulher cega numa sociedade escopofílica. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Semiótica) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2008.

SCHAEFFER, Jean-Marie. Adieu à l’esthétique. Paris: Presses universitaires de France, 2000.

SORLIN, Pierre. Le Fils de Nadar. Le “siècle” de l’image analogique. Paris: Éditions Nathan, 1997.

STEACY, Will (ed.). Photographs not taken. s.l.: Daylight Books, 2012.

Publicado originalmente em: Bracchi, Daniela Nery. Imagens tecidas por linhas escritas. In: Mário de Faria Carvalho, Clécia Pereira; Graciele Andrade. (Org.). Imaginário, estética e cultura: ensaios transdisciplinares. 1ed.São Paulo: Pimenta Cultural, 2021, v. , p. 41-50. DOI: 10.31560/pimentacultural/2021.813.41-50